Pressupostos Regionalistas Para Um Projeto Literário Nacional: José Lins Do Rego E Ariano Suassuna


As preocupações regionalistas de Lins do Rego e Ariano Suassuna podem ser lidas conjuntamente em função de um projeto literário nacional que, alicerçado por etapas conjunturais históricas e estéticas distintas, guardam, no entanto, uma característica comum: o resgate da tradição cultural do Nordeste, erigido em símbolo identitário dos valores nacionais.
Situado na vertente do modernismo brasileiro que se convencionou chamar Romance do Nordeste ou, mais precisamente, Regionalismo Nordestino de 30, José Lins do Rego encampa o ideário regionalista de Gilberto Freyre, como forma privilegiada de se pensar a nação brasileira e a identidade nacional[1]. O exame de suas formulações teóricas sobre a questão do regionalismo – disseminadas ao longo de vários ensaios e artigos – resgata os pressupostos básicos que confluem para a representação do espaço regional em seu universo romanesco, embora este, evidentemente, não se confine àqueles.
Em artigo intitulado “Gilberto Freyre” (Rego, 1981), em que comenta o lançamento de mais um livro do sociólogo pernambucano – Região e tradição, publicado em 1941– o romancista estabelece um confronto entre a concepção de regionalismo até então vigente no panorama cultural e político brasileiro e as novas idéias a respeito, apregoadas pelo escritor de Casa grande e senzala (1933). Para o ensaísta de Gordos e magros (1942), o que anteriormente se denominava regionalismo no Brasil poderia ser identificado a duas tendências marcantes na literatura do país: o saudosismo pitoresco antes sentimental que cultural, cuja representação típica seria dada pelo “buriti solitário” do mineiro Afonso Arinos, ou o caipirismo paulista, “que atingia com Monteiro Lobato o seu melhor padrão”. Fora disso (e aqui o autor abre exceção apenas para os contos de Simões Lopes Netto e para a música de Vila Lobos, obras em que vê algo mais do que um mero registro superficial e exótico da cor local), o regionalismo se confundiria com “extravagâncias de linguagem e traje” . Assim, “ no plano das idéias e da literatura, regionalismo era uma limitação, quando não se tornara, no campo político, manifestação perniciosa”(Rego, 1981, p. 259).
A contribuição de Gilberto Freyre, a partir do Congresso Regionalista de Recife, e posteriormente a publicação do trabalho Região e tradição, viria, portanto, atingir estes dois flancos – o político e o literário – funcionado como um verdadeiro marco para um novo entedimeto da questão: “No plano político é o contrário do estadualismo que a República implantara: no plano artístico é uma sondagem na alma do povo, nas fontes de folclore, implantara, no que há de grande e vigoroso na alma popular” (Rego,1981, p. 259).
A adesão teórica de José Lins ao projeto regionalista freyreano – a que denomina regionalismo orgânico – insere, portanto, as concepções do autor de Bangüê dentro da mesma vertente de matriz oligárquica apontado por Rosa Godoy (Silveira, 1984) a propósito do sociólogo de Apipucos. Num e noutro, a explicitação do conceito de região e regionalismo se dá tendo por base o resgate dos valores e das manifestações culturais populares do Nordeste, entendidos com depositários de um poder criador autêntico e genuinamente brasileiro, constituindo-se, assim, como elementos fundamentais na procura das origens, ou seja, da decantada “identidade nacional”. Conseqüentemente, em ambos os autores, a concepção de regionalismo implica, tanto em nível cultural e artístico, como em nível político, uma polarização entre o espaço do Nordeste e o espaço do Centro-Sul do país. No Primeiro caso, essa polarização é formulada em nome da preservação da autenticidade dos valores tradicionais brasileiros (tão vivos ainda no Nordeste), contra os “acentos estrangeiros” e os interesses cosmopolitas, vigentes no Rio e em São Paulo. Conforme afirma Gilberto Freyre, em artigo datado de 1926:

Aviva-se entre os nordestinos a consciência de representarem um Brasil mais brasileiro que o representado pelo Rio, por exemplo: e sob essa consciência, o desejo de procurar animar a sua vida, em expressões novas, modernas, atuais, do espírito tradicionalmente brasileiro que ali de encontra ainda (Freyre, 1976, p. 276).

A consciência da necessidade de se buscar novas formas de expressão para a atualização desse espírito tradicional minimiza as contribuições estéticas e as reivindicações formais empreendidas pelos modernistas de 22. Essas não passariam, como diz José Lins do Rego em “ Espécie de história literária” , de puro artificialismo gramatical, mera reprodução de “todos os tiques e toda a mise-en-scêne com que Marinetti se exibira em palcos italianos, há 15 anos atrás”(Rego, 1942, p. 49). Defendendo, no mesmo artigo, as qualidades do romance nordestino, face às censuras que lhe são dirigidas pelo crítico Sérgio Milliet, José Lins assim se pronuncia a propósito da Semana de Arte Moderna:

Para nós do Recife, essa ‘Semana da [sic] Arte Moderna’ não existiu, simplesmente porque, chegando da Europa, Gilberto Freyre nos advertia da fraqueza e do postiço do movimento. Eu mesmo, num jornal que dirigia com Osório Borba, me pus no lado oposto, não para ficar com Coelho Neto e Laudelino Freire, mas para verificar na agitação modernista uma velharia, um desfrute que o gênio de Oswald de Andrade inventara para divertir os seus ócios de milionário (Rego, 1942, p. 49-50).

A tônica do artigo de José Lins oscila entre a crítica ao movimento artístico de São Paulo – responsável, segundo afirmações de Sérgio Milliet, “por tudo que em literatura se tem feito no Brasil de 1922 para cá” – e a reivindicação do contributo do regionalismo nordestino na renovação do panorama literário brasileiro. A contribuição de Gilberto Freyre, como mentor da jovem intelectualidade, recifense, seria, conforme acentua o autor de Fogo Morto, decisiva para essa renovação que se quer autônoma do eixo Rio-São Paulo. Referindo-se ainda a Sérgio Milliet, afirma:

O critico se esquece que desde 1923 Gilberto Freyre começou a existir, e que desde esse tempo o eixo literário – Recife – apareceu independente do Rio e S. Paulo e até um pouco hostil [...].
O movimento literário que se irradia do Nordeste muito pouco teria que ver com o modernismo do Sul. Nem mesmo em relação a língua (Rego, 1942, p. 50).

Ao acentuar a diferença entre o regionalismo do Nordeste e o modernismo de 22, o que José Lins de Rego pretende basicamente é chamar a atenção para o recalque dos valores da terra e do homem nordestinos, empreendido, segundo se pode deduzir de suas formulações, pelo projeto literário de 22, não obstante esse se arvorar em projeto nacional. Na base da critica que dirige ao ensaísta Sergio Milliet e ao movimento estético que esse representa subjaz implícita a denuncia desse recalque, responsável pelo erro de perspectiva do critico paulista no julgamento do romance nordestino. Para Lins do Rego, o equivoco de Milliet estaria justamente em atribuir a Macunaíma, de Mário de Andrade – que o crítico paulista classifica de o grande romance brasileiro – uma força humana e universal, capaz de romper fronteiras. Contrapondo-as à visão de Milliet, o romancista paraibano afirma que, se não fosse o talento poético do autor, Macunaíma não passaria de “uma coisa morta, folha seca, mais um fichário de erudição folclórica do que um romance”(Rego, 1942 p. 51). Sérgio Milliet, ao confundir a expressão da realidade regional com estreiteza de horizontes e monotonia de enredo, estaria repelindo, na literatura do Nordeste, o que faz a grandeza de toda literatura: “o vigor [...] a saúde que vem da terra, das entranhas da terra, da alma do povo.” E conclui o autor: “O Sr. Milliet quer heróis requintados, sujeitos com prosa de deck de transatlânticos, romance que não seja da terra e do povo do Brasil” (Rego, 1942, p.52-53).
Se literariamente o regionalismo se erigia em baluarte do espaço do Nordeste, concebido como repositório dos valores nacionais, em termos políticos o argumento apresentado para a defesa desses valores não é diferente. Pressupõe a mesma critica ao espaço Sudeste do país, cuja hegemonia, assegurada pela organização estadualista da República Velha, assinalava, em contrapartida, o relativo atraso em que se viam confinadas as regiões Norte e Nordeste, desfavorecidas politicamente pelo tratamento preferencial concedido aos Estados do Centro-Sul, notadamente São Paulo. Outorgando uma certa autonomia de poder aos Estados, o regime da República Velha terminava, na concepção de Gilberto Freyre, apoiada por Lins do Rego, por favorecer os Estados sulinos, levando ao esquecimento das regiões e de seus problemas específicos. Diante de tal situação, a União, afirma Freyre, tornar-se-ia duplamente impotente: para conter os “desmandados para-imperiais [sic] dos Estados grandes e ricos”, para “policiar as turbulências balcânicas de alguns dos pequenos em população e que deveriam ainda ser Territórios e não, prematuramente, Estados” (Freyre, 1976, p. 55).
Nessas condições, o estadualismo afigurava-se como uma ameaça à unidade da nação. Ameaça que deveria ser evitada pela invocação a uma administração em bases regionais, como meio de preservar a unidade nacional (Carvalho, 1981). Assim, o regionalismo proposto por Gilberto Freyre assentava suas bases na integração dos diferentes espaços regionais, revelando-se como elemento agenciador de duas noções básicas: as explicações psicológicas acerca do caráter brasileiro e a noção de unidade nacional, responsáveis, para usar as palavras de Carlos Guilherme Mota, pela cristalização de “ uma ideologia que, até hoje, em maior ou menor medida, continua informado a noção de Cultura Brasileira” (Mota, 1978, p. 57). Como exemplo das observações de Carlos Guilherme Mota, examine-se a seguinte afirmação de José Lins:

Nesse sentido o regionalismo do Congresso de Recife merecia que se propagasse por todo o Brasil porque é essencialmente revelador e vitalizador do caráter brasileiro e da personalidade humana. Com um regionalismo desses é que poderemos fortalecer mais ainda a unidade brasileira (Rego, 1942, p. 131).

O que se defendia, portanto, no ideário regionalista de Gilberto Freyre e José Lins, não era o separatismo entre as regiões mas sim uma representação do Brasil que o configurava como:

[...] a grande unidade que nem meio século de estadualismo pudera corromper. Região contra estadualismo, personalidade contra uniformidade, respeito às tendências mais íntimas do povo contra a tirania de se deformar o que o povo possui de seu, de sua alma popular e não como um simples recreio de curiosos de exotismos (Rego, 1942, p. 132).

Essa crítica ao regime político da República Velha não implica, no entanto, uma contestação aos valores oligárquicos, pois, como afirma Luciano Martins, em seu livro A Revolução de 1930 e seu significado político:


[...] o que está em crise não é a dominação oligárquica, mas a confederação oligárquica, através da crise de uma dada forma de Estado que era sua expressão política em plano nacional – e de uma dada forma de Estado com a qual praticamente se confundia o sistema político. O que se contesta, em síntese, é a oligarquia enquanto elite dirigente e não enquanto classe dominante (apud, Silveira, 1984, p. 28).

As idéias de José Lins acerca do estadualismo são retomadas e reiteradas, aproximadamente nos mesmos termos, em “O regionalismo de Gilberto Freyre” (Rego, s/d. p. 39), onde o romancista volta a examinar a questão do regionalismo sob o duplo ângulo já apresentado em Gordos e magros: o literário e o político, encontrando aí os mesmos limites apontados anteriormente”. Na vertente literária, o autor acrescenta, agora, ao lado da tendência exótica e sentimental, representada por Afonso Arinos e por Catulo da Paixão Cearense, uma outra tendência oposta à primeira, por se caracterizar como um esforço de penetração analítica nos problemas regionais. Esta se configuraria com Os sertões, de Euclides da Cunha, que, não obstante algumas restrições apresentadas por José Lins[2], surgiria, muito mais do que a obra de Alencar, como “o nosso primeiro grande livro regionalista”(Rego, s/d p. 39).
O regionalismo de Gilberto Freyre – continua o romancista – aproveitando o que havia de mais positivo em Afonso Arinos e Euclides da Cunha, combinaria a força poética de um e a penetração analítica de outro, no intuito de ressaltar os valores mais expressivos da terra e, conseqüentemente, do homem brasileiro. Ao mesmo tempo em que, no plano político, ao insurgir-se contra o regime federativo, se apresentaria como “uma replica ao estadualismo que vinha corrompendo a nossa unidade.” Pois, acrescenta Lins do Rego, referindo-se ao sociólogo pernambucano, “ele ama o seu Pernambuco para mais ainda amar o seu Brasil”(Rego,s/d. p. 41).
Assim, no contexto de crise decorrente das transformações capitalistas de que derivou a ascensão da burguesia e , conseqüentemente, a implantação de novas formas de organização social, a percepção do processo de perda da oligarquia rural engendra a recuperação dos valores regionais. Estes passam a ser identificados com a própria busca do “caráter brasileiro” e do passado nacional. Como diz Carlos Guilherme Mota, referindo-se a Gilberto Freyre:

A busca proustiana do passado ‘nacional’ não pode dispensar uma categoria abstrata e escorregadia como a de ‘caráter brasileiro’ [...] Obras como Casa Grande e Senzala, produzida por um filho da República Velha, indicam os esforços de compreensão da realidade brasileira realizada por uma elite aristocratizante que vinha perdendo poder. À pedra de força social e política corresponde uma revisão, à busca do tempo perdido. Uma volta às raízes (Mota, 1978, p. 58).
Em José Lins, esta busca fundamenta – no que diz respeito à representação do espaço regional – a oposição básica através da qual sua obra ficcional é concebida: a oposição entre o espaço rural do engenho e o espaço da cidade, entre os valores do mundo patriarcal açucareiro e os valores da civilização urbana e burguesa. Oposição que, segundo já afirmara M. Cavalcanti Proença, a propósito de Moleque Ricardo, pressupõe “uma declaração tácita de superioridade do regime do campo sobre o regime da cidade” (In: Rego, 1978, p. VI).
Como em José Lins do Rego, em Ariano Suassuna a representação do espaço regional também pressupõe as formulações sobre a arte e a cultura populares e sua integração à literatura eruditas, vinculadas à noção de cultura brasileira e à questão do nacionalismo. Assim, para o autor do romance d’ A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta (1971), a exemplo do que já fora observado a respeito de José Lins, o interesse primordial pela obra popular e pelo povo parte do pressuposto romântico de que a cultura popular é a fonte pura, as raízes definidoras de uma autêntica cultura nacional da qual a cultura erudita se alienou e a qual deve regressar em busca de sua identidade nacional. Com base nesses pressupostos, ambos os autores acreditam, conforme já assinalou Sebastião Uchoa Leite a propósito de Ariano, “que é na própria arte do povo, ainda como expressão bruta e inculta que se encontra o potencial para uma grande arte nacional” (Leite, 1965, p. 287 – grifo do autor). Nesse sentido, tanto Lins do Rego como Suassuna se situam como adeptos de um conceito tradicional de cultura popular, segundo é definido por Sebastião Uchoa Leite: “Arte e literatura feita pelo povo e para o povo, mas nem sempre sobre o povo” (Leite: 1965, p. 274 – grifos do autor).
Em Ariano, talvez mais do que em qualquer outro ficcionista brasileiro, verifica-se a necessidade – obsessivamente reiterada ao longo de vários artigos e ensaios – de explicitar teoricamente essas questões. Elas constituem o cerne não só de seu projeto ficcional, como também do próprio movimento estético inspirado e liderado por ele, o Movimento Armorial.
Em artigo intitulado “0 que é cultura popular”, onde examina criticamente as várias acepções atribuídas ao termo cultura popular no Brasil, o autor tenta precisar aquele que parece o sentido mais próprio e justo do termo, ou seja, o que para ele melhor definiria a expressão. Neste sentido, afirma o autor, o conceito de cultura popular “[...] alude à cultura do povo mais pobre, principalmente os analfabetos” (Suassuna, 1963). Distinguindo, no mesmo artigo, a arte popular (“viva, atuante e dinâmica”) do folclore (“camada estratificada”), Ariano a precisa nos seguintes termos:

A arte popular é realizada pelo povo, para atender a sua necessidade de viver, incluindo nessa necessidade os utensílios da vida cotidiana (cerâmica, pintura, escultura e arquitetura populares) e as diversões (música, poesia, dança, e teatro populares). A arte popular, aqui é a arte do povo , do ‘quarto estado’. É de notar que às vezes essa arte alcança qualidade: isso ocorre principalmente quando o ‘quarto estado’ não se encontra dissociado do resto do povo, mas praticamente exprime uma unidade nacional (Suassuna, 1963).

A ideologia da unidade nacional permeia, pois, as várias formulações do autor sobre as manifestações culturais populares. Conseqüentemente, a cultura popular do Nordeste constitui-se como expressão do pensamento nacional, já que é aqui especificamente que se encontram, conforme escreve em outro texto, as duas linhagens responsáveis pela raiz da nossa cultura: “a linhagem barroca (de origem ibérica, mas recriada aqui de um modo popular e brasileiro) a própria linhagem popular, tão poderosa nas manifestações literárias e artísticas do Nordeste” (Suassuna,1969).
Informado por esses pressupostos, o autor visa – e este é o objetivo do Movimento Armorial – à criação de uma arte e de uma literatura eruditas nacionais, a partir do manancial popular da cultura Nordestina, ponto de confluência de elementos europeus, negros e indígenas. A busca desse manancial popular fundamenta toda a produção ficcional do autor. Comparece tanto nas suas primeiras peças e entremezes, quanto nos dois romances incluídos na sua ainda incompleta trilogia – A maravilhosa desaventura de Quaderna, o decifrador, e a demanda novelosa do reino do sertão. Ela é teoricamente explicitada nos textos sobre os Movimento Armorial, onde Suassuna tenta definir a escolha do termo armorial, procurando introduzi-lo “na paisagem brasileira” e na “arte nordestina”(Santos, 1981 , p. 173). É assim que, em 1973, ao apresentar pela primeira vez uma definição geral, visando a abarcar as várias formas de manifestações artísticas que recobrem o Movimento, Ariano a formula desta maneira:

A arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum principal a ligação com o espírito mágico dos “folhetos” do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a Música de viola, rebeca ou pífano que acompanha seus “cantadores”, e com a xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos populares com esse mesmo Romanceiro relacionados (Suassuna, 1973).

O termo armorial e sua relação com a heráldica serve, portanto, para a explicitação das várias formas de representações simbólicas da cultura popular, conforme já foi dito por um estudioso (Santos, 1981, p. 173) da obra de Suassuna, com base nas seguintes palavras do próprio autor:

A unidade nacional brasileira vem do Povo, e a Heráldica popular está presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros do Sertão, até as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatus e Caboclinhos, até as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos Clubes de futebol do Recife ou Rio (Suassuna, 1974, p. 11).

É, pois, através da conceituação do Movimento e da explicitação do significado do próprio termo armorial que Ariano formaliza uma interpretação do Brasil e da cultura brasileira pelo ângulo regional. A sua concepção de regionalismo, no entanto, não se quer confinada aos limites do regionalismo de 30. Para que melhor se precise a postura suassuniana face ao regionalismo de 30, faz-se necessário um retorno aos textos anteriores do autor, onde esta questão é tematizada.
Em artigo intitulado “Xilogravura popular do Nordeste” – em que retoma o tema de dois artigos seus publicados em 1952 sobre as duas linhagens acima mencionadas – Suassuna tenta definir os contornos desse movimento artístico então emergente no Nordeste (o (Movimento Armorial) em relação às concepções estéticas do Modernismo e de sua vertente regionalista de 30. Afirma o autor, referindo-se às suas reflexões de 52, que recaíram, na época, especificamente sobre a escultura de origem barroca e a xilogravura popular:

Era o tempo em que eu sentia que nossa geração tinha alguma coisa a dizer e que, para dizê-la, não nos bastavam as idéias e os caminhos abertos nem pelos Modernistas, nem pelos Regionalistas. Éramos, todos, como somos, devedores a uns e a outros, principalmente, ao Regionalismo e a Escola do Recife. Mas havia também em ambos os casos algo que nos separava. Nos Modernistas, o que não me agradava era a origem cosmopolita e a artificial preocupação vanguardeira. Os Regionalistas, sendo também tradicionalistas, ajudavam-nos nessa oposição. Mas tinha uma certa tendência neo-naturalista que foi a linha seguida por todos os romancistas do Regionalismo (Suassuna, 1969).


Deste modo, concorde com a proposta regionalista de 30, no que diz respeito à defesa da tradição cultural do Nordeste e à valorização das manifestações populares, enquanto manancial a ser recriado e incorporado à literatura erudita, concorde ainda com essa proposta na caracterização da região e dos valores regionais vinculados à noção de unidade nacional, Ariano dela se pretende afastado quanto ao ângulo de abordagem.

Eles - os romancistas de 30 – são naturalistas. Eu não gosto de literatura psicológica, intimista neo-naturalista. Eu prefiro a tragédia e a comedia que são formas puras ao drama, que é a parte psicológica, mais burguesa mais intimista. Eu prefiro os extremos: as formas mais aristocráticas ou as mais populares (Suassuna,1971).

Ao frisar essa diferença de perspectiva entre o romance neo-naturalista de 30 e a obra ficcional suassuniana, Silviano Santiago assim se expressa:

Suas peças, em particular, propõem pensar o brasileiro dentro do ibérico-sertanejo. O texto folclórico, a literatura de cordel que as alimenta trai a infuência da colonização ibérica na região equatorial. Unem-se assim no produto literário o desejo de inscreve-lo em determinado e específico ponto do Nordeste do Brasil (Paraíba , para ser preciso), e ao mesmo tempo a necessidade de apresentar este ponto como um microcosmo da realidade cultural luso-brasileira, a realidade cultural da civilização latina. Aliás, seria essa uma das diferenças básicas entre a obra de Suassuna e a dos chamados romancistas do Nordeste, pois em Suassuna não existe a intenção de fazer um levantamento artístico-siciológico da região nordestina, dentro dos moldes da escola naturalista, mas antes busca ele uma recriação poética do Nordeste através dos textos do romanceiro popula, graças aos folhetos da literatura de cordel (Santiago, 1974, XIV).

Regionalismo versus cosmopolitismo, apego à tradição versus preocupação vanguardeira, recriação poética do mundo versus tendência neo-naturalista, formas aristocráticas e populares versus formas intimistas e “burguesas” surgem, portanto, como as principais dicotomias através das quais o autor formula a sua concepção de arte e literaturas brasileiras. O elogio das formas aristocráticas e populares, erigidas sob a marca da unificação cultural e sob o ângulo do poético, pressupõe uma exaltação dos valores artesanais do mundo rural e da cultura popular, identificados miticamente como a expressão “mais peculiar e singular” da cultura brasileira, em oposição aos valores industriais e burgueses dos centros urbanos hegemônicos. Esta bipolarização entre o rural e o urbano revela a contrapartida ideológica que subjaz à representação do espaço regional em Suassuna. Privilegiando o espaço rural nordestino e dentro dele, o sertão, Ariano engendra, de uma maneira simétrica inversa à formulada por José Lins, a dicotomia entre os dois espaços rurais do Nordeste: o litorâneo-açucareiro, locus dos senhores de engenho, e o pastoril/algodoeiro, locus dos fazendeiros sertanejos.O espaço regional recortado por Ariano Suassuna é, portanto, o Nordeste pecuário-algodoeiro, a “civilização do couro”, o “outro Nordeste” de que trata Djacir Menezes (1937).
O surgimento desse “outro Nordeste” como região hegemônica a cujos interesses teve que se submeter a oligarquia açucareira, com as transformações que se operavam no século XIX e primeiras décadas deste século na hierarquia do poder entre as classes dominantes do Nordeste, é analisado por Francisco de Oliveira (1981) em Elegia para uma re(li)gião. O autor atribui a perda da hegemonia do baronato açucareiro, ao longo de todo o século XIX e primeiras décadas deste século, ao surgimento da ‘região’ do café no Sudeste do Brasil e à competição e controle da produção do açúcar no Caribe. Ao mesmo tempo, submetido aos interesses do capital comercial e financeiro inglês e norte-americano, surgia um “outro Nordeste” o algodoeiro-pecuário, que vai se integrar no novo esquema de poder oligárquico denominado “café-com-leite” (São Paulo e Minas), formado pelos “coronéis” do complexo algodoeiro-pecuário e pelos “barões” do café da região Sudeste. Essa subordinação do “velho Nordeste”, da opulência dos barões do açúcar, ao rústico e sóbrio “novo” Nordeste dos latifundiários do sertão algodoeiro e pecuário permaneceu inalterada até os recentes anos cinqüenta, quando “A conversão da região do café em ‘região’ da indústria começa a redefinir a própria divisão regional do trabalho em todo conjunto nacional” (Oliveira: 1981:37).
É esse contexto dos anos cinqüenta, marcado pela política desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubitschek, que juntamente com outras etapas conjunturais responsáveis pelo processo de modernização do país, informa o Romance A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna. Ao lado da Revolução de 1930, marco histórico da instauração de uma ordem burguesa na sociedade brasileira, e do regime militar de 1964, durante o qual se criam as condições políticas para implantação definitiva do capitalismo no Brasil, consubstanciando-se no chamado “milagre brasileiro”, o “arranque desenvolvimentista” dos anos cinqüenta funciona como um dos interlocutores do romance de Suassuna (Farias, 1996, p. 171-173).
Vale lembrar que A Pedra do Reino foi produzida durante o período de 1958 a 1970. O contexto em que se insere a produção do romance recobre, portanto, além da conjuntura histórica de trinta, explicitamente tematizada na ordem textual, as outras duas etapas conjunturais acima delineadas. Embora deslocadas do nível manifesto da cena de representação de romance, essas etapas imprimem aí sua marca, funcionando como interlocutores latentes em contraposição aos quais o romance busca resgatar uma ordem perdida, um “mundo fidalgo” e cavaleiresco anterior à industrialização (Farias, 1996, p.173).
Os pressupostos regionalistas que alicerçam a concepção de Nordeste e de Brasil em José Lins do Rego e Ariano Suassuna confluem para a revalidação simbólica das respectivas zonas rurais que elegem como depositárias dos legítimos valores brasileiros. O privilegio concedido ao universo agrário do Nordeste, em oposição ao mundo urbano do Centro-Sul do país, ratifica a defesa da ordem patriarcal e oligárquica da República Velha, contrapondo-a à nova ordem burguesa consolidada pela Revolução de 30. No caso especifico do romance de Ariano, a contraposição se estende como se viu – às duas etapas da conjuntura política brasileira – o contexto desenvolvimentista do governo de Juscelino Kubistschek e do regime militar de 64, em cuja vigência se desenhou o quadro ideológico favorável ao incremento da industrialização capitalista no âmbito nacional.
Consoantes na busca retrospectiva das velhas estruturas ancoradas no passado colonial e na recuperação mítica da tradição cultural nordestina, as idéias regionalistas de José Lins e de Ariano Suassuna apresentam-se como duas faces não antagônicas de uma mesma matriz cultural de base oligárquica (representada aqui pelo ideário regionalista luso-tropical de Gilberto Freire), cujas variações, antes de se constituir perspectivas excludentes, oferecem-se como contrapartidas estético-ideológicas daquilo que Francisco de Oliveira (1981, p. 52) denomina a “dialética da oposição ‘Nordeste’ algodoeiro-pecuário versus ‘Nordeste’ açucareiro”. Tal dialética inscreve a produção literária de ambos os autores no panorama da literatura regionalista do Nordeste dentro de uma vertente literária que se poderia chamar de conservadora.

(Subcapítulo da tese de Doutorado defendida originalmente na PUC/RJ em 1988 , com o título Messianismo e cangaço na ficção nordestina: análise dos romances Pedra Bonita e cangaceiros, de José Lins do Rego, e A Pedra do Reino, de Ariano Suassuna. Publicado originalmente In: Joachim, Sébastien et Montandon, Alain, (orgs) Literatura migração e Hospitalidade. Recife: UFPE, 2003. pp. 381 - 395.


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___________. Romance d’ A Pedra do Reino eo príncipe do sangue do vai-e-volta;
romance armorial-popular brasileiro. 4 ed. Rio de Janeiro: J Olympio, 1976 .

[1] Um estudo detalhado do ideário regionalista de Gilberto Freyre na década de 20 e suas articulações com a literatura regionalista, na qual se destaca José Lins do Rego, encontra-se em D'Andrea 1992).
[2] Em dois artigos intitulados: “Eu não vi o sertanejo de Euclides “, e “Os jangadeiros”, Lins do Rego tenta reabilitar respectivamente a imagem do sertanejo e a do homem litorâneo apresentada em Os sertões, por Euclides da Cunha, Cf. Rego, José Lins do. Gordos e magros. p. 217-219 e p. 221-223.