Author: Sônia Ramalho de Farias
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Poesia 61: Breve Contextualização

Luiza Neto Jorge insere-se no panorama da literatura portuguesa dos anos sessenta na tendência poética experimentalista denominada Poesia 61, por ser justamente esse o ano em que é lançada a coletânea homônima, reunindo a produção de cinco autores – Casimiro de Brito, Fiama Hass Pais Brandão, Gastão Cruz, Luiza Neto Jorge e Maria Tereza Horta¹ – aglutinados por concepções poéticas de vanguarda. Representada por esse grupo de jovens lisboetas predominantemente universitários, preocupados em repensar os cânones estéticos da tradição discursiva neo-realista, a Poesia 61 integra o efervescente contexto literário e cultural vigente em Portugal a partir dos primeiros anos da década de 50, constituindo uma das mais significativas dentre as diferentes manifestações voltadas ao experimentalismo poético.
Apesar da diversidade das tendências das manifestações, periódicas ou não, que proliferam no âmbito literário da época – Távola redonda (1950-54); Cadernos de poesia (1951-53); Serpente (1951); Árvore (1951-53); Eros (1951-58); Contraponto (1952); Sísifo (1952-53); Cassiopéia (1955); Búzio (1956); Graal (1956); Notícias do bloqueio (1957); Cadernos do meio-dia (1958-60); Poesia 61 (1961) – para citar apenas algumas das publicações em periódicos, todas as brochuras têm em comum uma dupla preocupação: driblar a censura, a partir de sua própria estratégia editorial, e contrapor-se ao neo-realismo português, conforme esclarecem Saraiva e Lopes (1976, p. 1139-1140):

"[...] o decênio de 1950 na poesia portuguesa apresenta um fenómeno editorial característico: o pulular de pequenas brochuras de poesia e critica de autoria vária, em séries ditas não periódicas para iludir a censura mas identificáveis pela aparência e por um grupo de organizadores, geralmente mais instável do que a própria série [...]"


"O processo foi um achado para resolver as dificuldades legais da edição, e isso explica em grande parte que se tenha se generalizado tanto. Mas, se repararmos nas concepções que informam a doutrina e a pessoa de muitas destas publicações,descobrimos ainda outra causa do fenómeno: o engrossar de uma corrente oposta ao neo-realismo que já no decénio anterior constelara nas revistas Aventura, Litoral, na coleção Búzio, sob outro ponto de vista no primeiro Grupo Surrealista lisboeta [...]"

Egressa ou não desses periódicos, a produção individual de alguns poetas que antecede e se segue imediatamente à Poesia 61, não obstante a diversificação ou sobreposição das tendências características do decênio, deixa entrever uma postura afim à do grupo de Luiza Neto Jorge, no sentido de romper com o fluxo da discursividade neo-realista, propondo uma escrita que deve ser lida nos múltiplos desvios e enigmas da linguagem poética, nos interstícios de um discurso que busca "nas palavras uma disponibilidade significativa alcançada pela sua decomposição ou fractura", conforme acentua Fernando Guimarães (1973, p. 40), caracterizando a produção poética de Maria Tereza Horta. Cite-se a propósito, Viagem através de uma nebulosa (1960), de Antonio Ramos Rosa, colaborador, juntamente com alguns futuros membros da Poesia 61, dos Cadernos do meio-dia, cujo experimentalismo estético se adensa em Sobre o rosto da terra e Voz inicial, ambos de 1961, e na maior parte de seus livros posteriores. Reafirmam a mesma tendência outras produções de 1960-61, de autores não vinculados diretamente a nenhuma das revistas elencadas como: Circulação (1960), de João Rui de Souza, Aquele grande rio Eufrates (1961), de Rui Belo, e Entre o som e o sul (1960) e Queda livre (1961), de E. M. de Melo e Castro. Este último vindo a compartilhar posteriormente de exercícios de poesia experimental com o grupo concretista brasileiro, de que resultou Ideogramas e Objecto poemático de efeito progressivo (1962) (cf. Guimarães, 1973, p. 36). A obra de estréia da própria Luiza Neto Jorge, A noite vertebrada (1960), "é precursora imediata do ponto extremo atingido em Portugal pela desagregação do discurso poético", conforme assinala Gastão Cruz (1973, p. 154).
Condizente com esse contexto em que se busca substituir "uma poesia de situações por uma poesia de palavras ou de palavras-imagens" (Cruz, 1973, p. 154 – grifos do autor), a Poesia 61 empreende um exacerbado trabalho de construção na linguagem, propondo uma investigação poética centrada na exploração das potencialidades discursivas. Em casos mais radicais, chega-se a propor a "própria ruína do discurso" (Cruz, 1973, p. 186), pondo-se em jogo os próprios limites da linguagem, como se constata no poema "A porta aporta" inserido em Quarta dimensão (Poesia 61), de Luiza Neto Jorge, e em grande parte da poesia de Tatuagem (Poesia 61), de Maria Tereza Horta. Debruçando-se sobre seus próprios signos internos, a práxis poética da Poesia 61 caracteriza-se, pois, como uma operação que se quer fundadora de sentido e não apenas resgatadora de um sentido que lhe é preexistente. Formaliza-se esteticamente como a própria prática de uma teorização sobre o fazer poético, permeada por uma nova concepção de discurso. Contraposta a uma outra concepção que compreende a literatura como "expressão adornada", simples forma de um conteúdo íntimo que lhe é dado aprioristicamente ("a expressão vital") como quer o presencista José Régio (1967). Contrária também à noção de linguagem como transparência, cujo estatuto de verdade é aferido no cotejo com um referente externo, como, desde Platão, vem sendo formulada pelo pensamento clássico.
O ideário estético da Poesia 61 exemplifica, portanto, a crise da representação moderna, a ruptura com a episteme clássica, como é caracterizada por Foucault (1968) em As palavras e as coisas. E como a precisa Eduardo Prado Coelho (1972, p. 22-23), na esteira do autor de A ordem do discurso, delineando a nova concepção de linguagem nos contornos da modernidade:
"Em nossos dias, a literatura reaparece no seu valor essencial. Marquemos os limites destes "nossos dias": eles começam na subversão do conceito de verdade em Nietzsche, na apoteose e no encerramento do platonismo em Hegel, na revolução teórica de Marx (passando de uma problemática da troca para uma problemática do trabalho). Eles são os dias que se anunciam em Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont e Rimbaud. Eles passam ainda pela destruição do rosto imaginariamente unificado do sujeito que em Freud se realiza. No limiar da modernidade a literatura reassume a linguagem como ser, ela recupera a sua dignidade ontológica. Mas a linguagem é agora uma linguagem desamparada, ferida pela ausência de um ponto fixo onde se prenda [...] a partir de agora, a linguagem vai crescer sem partida, sem termo e sem promessa. É o percurso deste espaço vão e fundamental que marca dia após dia o texto da literatura."
A subversão de um espaço natural de referencialidade onde as palavras tinham como suporte "a escrita do mundo" (Foucault, 1973), é o grande crime perpetrado pelo artista/escultor de que fala Herberto Helder (1973, p. 81), um dos contemporâneos de Poesia 61, em "Retrato em movimento": "Esta maravilha de encostar a paisagem ao muro e despejar-lhe em cima uma boa metralha. É o nosso crime – o do homem" . É também a lei aprendida pelo pintor heldiano, no mesmo texto atrás citado: a lei da metamorfose (Helder, 1973, p. 77-78), a única fidelidade possível ao artista moderno. E é ainda esta a lição interiorizada por Poesia 61, em cuja produção se faz sentir, com maior ou menor intensidade, a presença do autor de Movimentação errática (1973).²
Não é à toa, portanto, que Jorge de Sena, outro coetâneo da Poesia 61, embora considerado pela crítica como representante ainda da tradição discursiva portuguesa, tenha um livro denominado Metamorfose (1963), e que seja justamente "Metamorfose" o título de um dos poemas incluído em Os corpos vestidos (1964), de Luiza Neto Jorge. A insistência em se afirmar a poesia como metamorfose, no contexto literário que se vem aqui delineado, traduz uma concepção de mímesis poética como desrealização do real. Pois, segundo afirma Antonio Ramos Rosa, grande incentivador de publicação da Poesia 61:
"A palavra poética, pela sua propria liberdade, desrealiza (acção sobre a linguagem, destruição do real dado, dos significados fixos, etc...), e, pelas suas metamorfoses constantes, subverte a representação autoritária, repressiva, monovalente, desvitalizada (etc, etc.) em que o real tende a fixar-se."
(Rosa, Apud Matos, 1971, p. 169 – grifos nossos)

Sem descurar do experimentalismo que caracteriza seu surgimento no cenário da literatura portuguesa dos anos sessenta, a trajetória da Poesia 61 leva a uma crescente preocupação crítica com as questões político-sociais. Nesta direção chega a constituir-se, no dizer de Saraiva e Lopes (1976, p. 1153) como "A mais importante evolução conjunta da poesia experimental em sentido tangente ao realismo social" ³. Dentre os nomes que se destacam no grupo, não só pela extensão como pela qualidade estética da obra publicada individualmente, ressalta-se o de Luiza Neto Jorge, cuja produção poética a partir da segunda metade da década de sessenta busca uma síntese entre a longa tradição discursiva portuguesa e as tendências antidiscursivas do início do decênio (Cruz, 1973, p. 164), conforme exemplificam as coletâneas O seu ao seu tempo (1966), Dezanove recantos (1969), O amor e o ócio (1973) e Os sítios sitiados (1973), objeto deste ensaio.
Ao comentar essa nova tendência, em depoimento acerca de Dezanove recantos, a autora fala de um "novo discurso" caracterizado pela "revolta das palavras", segundo assinala Cruz (1973, p. 164). Empreendida não apenas por ela, mas pelos nomes mais expressivos originários da Poesia 61, sobretudo o de Tereza Horta, essa revolta pressupõe uma restauração do discurso em moldes diferentes da tradição neo-realista. Ou seja, pensa-se num "discurso restaurado" (Cruz, 1973, p. 166), capaz de rever, sob novo paradigma independente das tendências discursivas anteriores à Poesia 61, as complexas relações entre literatura e contexto social. Obviamente tal revisão – subsidiada pelo experimento lingüístico do grupo 61 – passa pela controversa questão das relações entre literatura e realidade e pela reformulação do "problema do realismo poético e, essencialmente, [do] problema das relações entre realismo e vanguarda" (Cruz, 1973, p. 183). São precisamente estas questões que instigam a leitura da obra de Luiza Neto Jorge aqui recortada.

Luiza Neto Jorge: Os Sítios Sitiados

Em 1973 a editora Plátano lança o segundo número da coleção Sagitário, então dedicado à produção poética de Luiza Neto Jorge. Com o título Os sítios sitiados; reunião, a obra congrega a produção poética da autora entre os anos 60 e 70. Compõem a coletânea o livro anterior à Poesia 61, A noite vertebrada (1960); aquele que representa especificamente a Poesia 61, Quarta dimensão (1961); e as coletâneas que assinalam a trajetória poética pós 61: Terra imóvel (1964), O seu a seu tempo (1966), Dezanove recantos (1969), O ciclópico ato (1972), em colaboração com o pintor Jorge Martins, poemas esses já publicados anteriormente, aos quais se acrescentam Os sítios sitiados e O amor e o ócio, até então inéditos em livro. Publica, ainda, em 1989, ano de sua morte, seu último livro de poesias, A lume.
O enfoque deste ensaio recai especificamente, como já foi dito, sobre a parte da coletânea que guarda o mesmo título dos poemas reunidos na obra completa, Os sítios sitiados. A escolha do corpus é estratégica. Visa dimensionar, através da discursividade "sincopada e descontinua" – (expressões com que Gastão Cruz (1973, p. 166) fala de Dezanove recantos) - do texto, o(s) significado(s) poético(s) dos segmentos sintagmáticos anunciados no duplo título "o da coletânea e o do poema homônimo", buscando articulá-los ao lugar histórico e sociocultural de onde fala o eu lírico.
A unidade de poemas reunidos sob o nome de Os sítios sitiados apresenta, no primeiro segmento sintagmático enunciado no título, uma zona de intersecção semântica que abrange campos diversos de significação. Em estado de dicionário, o substantivo sítio comparece em dois verbetes diferentes. No primeiro deles, pode significar, entre outras acepções: local, lugar ocupado por um objeto; terreno próprio para qualquer construção; localidade, povoação, aldeia; lugar assinalado porá acontecimento notável. No segundo verbete, adquire o sentido de: ato de sitiar, cerco, assédio (ex.estado de sítio) (Houaiss, 1979, p. 784 – verbete sítio 1 e 2). Os dois registros dos verbetes, "sítio como localidade e ato de sitiar", vêm reiterados no poema pela aliteração fonética do título (Sítios/sitiados) e pela reduplicação semântica (o substantivo sítio condensa já em si o sentido de sitiar, retomado na expressão seguinte, sitiado). A palavra sítio tem, assim, a partir do próprio título a função de agrupar unidades distintas, mas correlacionadas por parentesco fônico e semântico. Na tessitura poética, o significado do termo vai se desdobrando em novas significações suplementares, funcionando o vocábulo como verdadeira diáspora. Ou seja, topos que, repetido num mesmo contexto, assume, todavia, por força de um jogo de interrelações com outros termos uma carga semântica diferenciada. Essa repetição em diferença pode ser observada no próprio subtítulo das quatro partes que compõem o poema: "Sítio lido", "Sítio sorvido", "Sítio absorvido", "O sítio em visita". A reiteração anafórica do substantivo, demarcada por adjuntos adnominais com funções semânticas distintas, mas correlatas, delimita ao mesmo tempo uma unidade de sentido e uma configuração específica para cada um dos sítios tematizados, apontando para a polissemia que caracteriza o espaço do sítio no poema em questão.
Na primeira parte da sub-unidade que recebe o nome de "sitio lido", pode-se apreender o sentido de abertura atribuído ao termo:

"Um livro crepita
um gémeo pendura-se
no seu fogo
(aparato lírico do fogo
queimando o labirinto)"
(Neto Jorge, 1973, p.187)

A tessitura poética constrói nela mesma o seu próprio objeto: o texto escrito, o próprio lugar da linguagem, o livro. O "Sítio lido" explicita, portanto, metalingüisticamente, o processo da leitura, configurando-o como deciframento. A imagem do livro refletida no fogo ("um gémeo pendura-se no seu fogo") é significativa neste sentido. Pelo ato da leitura, queima-se o labirinto da escrita, desvenda-se o seu traçado. No processo da leitura ("aparato lírico do fogo") consome-se o livro. Ao tematizar o mecanismo de leitura, o poema desvela, simultaneamente, o da escritura. Ressalta sua materialidade lingüística, o espaço conciso que o signo ocupa na página em branco:

"Escorregam as linhas descendentes
de um poeta.
E as chuvas caminham noutra direcção
para uma página menos escrita."
(Neto Jorge, 1973, p.188)

A escritura do livro não propõe, todavia, uma leitura que se alimente do "seu nexo significativo" – como diz Fernando Guimarães (1973, p. 32), referindo-se aos novos caminhos da poesia portuguesa – mas antes se afirma pelos interstícios do que silencia:

"Compara-se o que se diz
com o silêncio que circunda a boca
de um ser desconhecido.
Flecha primeira a chegar
aos confins da terra.
Um dispositivo de silêncio
nos pontos cardiais
desta página
instaura a maravilha
por alguns séculos"
(Neto Jorge, 1973, p.189 – grifos da autora)

Sob a aparente linearidade da construção discursiva, o texto dramatiza o conflito entre dois elementos de capital importância, já tematizados em outros poemas de Luiza Neto Jorge: a linguagem e o silêncio. Se a página impressa (atente-se para o destaque gráfico dado à expressão desta página) contém a palavra como elemento agenciador da escrita, ela, por outro lado, é sintoma de uma ausência. Fala, no espaço intervalar do texto, no subtexto, daquilo que não está lá: "Um dispositivo de silêncio/nos pontos cardiais/desta página". Assim, ao falar da presença ("Compare-se o que se diz") da mensagem verbalmente articulada no nível manifesto, o "eu" lírico enuncia aquilo de que não pode falar, mas que é condição para o surgimento de toda linguagem: o silêncio da página em branco que antecede a própria elaboração do poema. O poeta apresenta-se então como elemento cindido por uma tensão interna entre falar o seu silêncio – situação normal de toda fala, condição mesma do falar, e a consciência de que é falado pelo silêncio do seu tempo, de sua situação histórica:

"De mim direi o que deixarem
as falas que flutuam em mim."
(Neto Jorge, 1973, p. 191).

Conseqüentemente, o sítio, metáfora para o lugar da linguagem, ao se representar como espaço simbólico, cultural, da constituição do sujeito, aponta para a rasura (recalque) do momento anterior à formação desse espaço, a saber, a fase imaginária. Daí o que se diz não se esgotar no dito, desvendando-se uma outra ordem preexistente à aquisição da linguagem, o que "repousa" inconscientemente sob a barra da cadeira insignificante:

"Palavras não se repetem
nem o verso sai do sítio em si"

"Repousa muito aí, até esquecer.
A morada é nesta confluência
do que digo e aquilo que farei
depois e antes de não saber
falar"
(Neto Jorge, 1973, p. 191).
A leitura das demais sub-unidades inseridas em Os sítios sitiados realiza-se na ambigüidade que se aloca entre o dito e o não-dito do discurso poético, conforme dramatizado em os "Sítios lidos". Veja-se a propósito agora a configuração de o "Sítio sorvido". O poema compõe-se de duas partes com estrofes irregulares e versos brancos e livres (a exemplo da maioria das outras instâncias que formam Os sítios sitiados), numa linguagem que oscila entre a expansão narrativa da prosa e a concisão imagética da poesia, entre uma sintaxe ordenada e uma fratura subitamente instalada no nível semântico. As duas primeiras estrofes introduzem a caracterização do sítio (espaço indefinido), através de um discurso indireto em terceira pessoa. A menção a esse espaço o apresenta imaginariamente como um lugar tranqüilo, associado por analogia ao "limiar náutico da beleza". Lugar que não se situa em parte alguma ("que não existe talvez"), difícil de precisar-se mesmo em sonho. O sítio se de(inde)fine, portanto, de início como representação utópica:

"A tranqüilidade de um sítio é como
o limiar náutico da beleza
esse reduto assaltado isso
que não existe talvez
que ninguém resumiu com ardor
com total tranqüilidade
mesmo a dormir"
(Neto Jorge, 1973, p. 192).

A partir da terceira estrofe introduz-se um "eu" lírico a observar o cenário, mantendo o discurso, no entanto, a mesma sintaxe prosaica. A imagética, porém, é outra. Ao invés da utopia de um hipotético espaço quimérico, o que o "eu" vê nesse cenário, que agora começa a se delinear (trata-se de um "café longínquo"), não é uma paisagem bucólica de bois no pasto, mas um ambiente desolado, que vai se semantizando negativamente como heterotopia, pela subtração de elementos humanos (representados metonicamente pelos joelhos) e animais, e pela presença absoluta de objetos ("cadeiras", "chávena"), que o reificam:

"Eis-me num café longínquo onde o que há
são cadeiras
de facto não são joelhos
ou animais transportadores para as duas
margens.
Apenas um objecto
menos contaminado
uma chávena, pego-lhe,
bem cheia bem reflectida"
(Neto Jorge, 1973, p. 193).

A significação destes e de outros elementos em destaque no rastreamento da tessitura poética começa a ficar mais precisa quando se atenta para o titulo do poema: "Sitio sorvido". Tomado isoladamente do contexto poético, a carga semântica de sítio apresenta-se não marcada de forma específica, já que o termo que o caracteriza, servindo-lhe de adjunto adnominal, sorvido, contém em si uma polissemia de significações, a saber: bebido aos sorvos; aspirado; destruído, aniquilado, devastado, consumido; submerso, subvertido, afundado (Aurélio, 1978, p. 1136 – verbete sorver). As articulações que este sintagma estabelece com outros sintagmas do poema reduzem, no entanto, a sua carga polissêmica a apenas dois significados possíveis, instauradores da ambigüidade do termo sorvido no texto em questão: bebido aos sorvos e devastado, consumido pela presença de um agente invasor, ainda não devidamente definido. O poema aponta, portanto, para a intersecção de duas zonas semânticas diferentes: o campo da atividade biológica (nutrição), atualizada pela presença dos termos "café", "chávena", "mesa", "cadeira", "objeto a ferver"; e o campo da dominação econômica e social, que se configura por "reduto assaltado", "gestos fortuitos", "sítio invadido ou evadido". Estes últimos termos, indicadores da presença de um agente estranho de dominação, denunciam o lugar da repressão socioeconômica, consubstanciada através das expressões "gestos fortuitos", "evadido", "esconde", "nem tudo nem todos são visíveis deste sítio". O sítio invadido é, portanto, um sítio em desordem, lugar da heterotopia, oposto ao espaço utópico definido pelas noções de tranqüilidade e beleza, segundo é configurado nas primeiras estrofes do poema, embora o terceiro verso da estrofe inicial introduza já essa idéia de desordem, através da expressão "reduto assaltado", que comparece naquele contexto de forma ambígua e imprecisa.
Se "a tranqüilidade de um sítio é como o limiar náutico da beleza", o "reduto assaltado" pressupõe, por parte do agente invasor, uma viagem, um deslocamento espacial para transpor este limiar, o que ocorre em vários sentidos: por terra, pelo mar, pelo ar. É o que se pode ler nas estrofes iniciais da parte II do poema:

"Passada a porta passado oceano e firmamento
é o café que surge, a experimentar
quem vem de fora.
Inúmeras chávenas
menores despojos deixa a peste"
(Neto Jorge, 1973, p. 194)

A dominação configura então no texto um movimento duplo em sentidos opostos: o ato de invadir (marcado pela ação dos que vêm de fora) e o ato de evadir (determinado pelo gesto de fuga dos que aí estão), que se faz representar, na disposição gráfica do poema, pelo espaçamento, em monóstico, do último verso do Sítio sorvido:

secreção de gestos fortuitos
em honra de um sítio invadido
ou evadido.
(Neto Jorge, 1973, p. 193)
A peste é o índice da presença do corpo "doente" do agente invasor, aquele que sorve o produto econômico do invadido, deixando em suas chávenas a marca da "doença" (exploração). Assim, na imagística do sítio sorvido, que contém ambiguamente as cargas semânticas de uma atividade biológica e de uma dominação social, condensa-se ainda a presença de um terceiro termo, a dominação econômica, maneira pela qual a dominação social se efetua. O dominador é aquele que sorve o produto econômico do outro, destruindo, devastando (sorvendo) as suas reservas alimentares. Levanta-se, portanto, a hipótese (a ser retomada adiante) de que o sítio sorvido, o sítio sitiado, é um local cercado por agentes colonizadores, semantizados negativamente no poema pela peste, metáfora da morte.
Essa presença da morte como metáfora da colonização pode ser recuperada através das seguintes estrofes do sexto segmento poético de o "Sítio absorvido":

"Os mundos foram contínuas
possessões
sobrevoadas por incendiáveis
aviões.
Há um limite sem silhuetas
tenaz e fundo
para remediar os instrumentos
do fim do mundo."
(Neto Jorge, 1973, p. 201)

Assim, talvez não seja arbitrário estabelecer um elo interpretativo entre esta sub-unidade e a anterior, a partir desta idéia de colonização. Além de integrarem um mesmo corpus poético, a própria utilização de termos equivalentes para caracterizar o substantivo sítio, nos dois textos, leva a tentar tal aproximação, sem com isso se pretender reduzir um ao outro. Pois, se sorvido e absorvido são termos que podem ser tomados como sinônimos, o sintagma absorver condensa em si o sintagma sorver, acrescentando-lhe, pela junção do prefixo latino ab, uma idéia de excesso, de intensidade. Por outro lado, as reticências que introduzem o primeiro verso de o "Sítio absorvido" possibilitam que seja lido como um prolongamento subjacente de elementos contidos na sub-unidade acima analisada, embora a maior fragmentação e descontinuidade discursiva de os "Sítios absorvidos" impliquem em desvios e desdobramentos de novas zonas semânticas não contemplados nesta leitura.
O prolongamento referido consiste no retorno a um lugar pela evocação que dele se faz. E esse lugar evocado se afigura também pela metáfora da morte, deduzido pelo termo "suicida", como se evidencia na primeira parte do poema:

"...eu que não posso andar para trás,
para uma zona de oceanos,
evoco qualquer lago,
não suíço: suicida."
(Neto Jorge, 1973, p. 196).

A morte é aqui associada por contigüidade à presença de um elemento líquido, o lago, termo que substitui oceano, espaço por onde penetra o agente invasor em o "Sítio sorvido". Deste modo, o sítio evocado é o próprio lugar da morte social do sujeito, morte que se configura também heterotopicamente como perda da linguagem pelo estilhaçamento do signo verbal:

"De encontro a um vasto
tudo e todos se desfaz
um signo;
um estrídulo; [...]"
(Neto Jorge, 1973, p 198).


Considerando o termo vasto como uma imagem indicadora da amplidão do oceano e lembrando de que este é o lugar ocupado pelo agente invasor em o "Sítio sorvido", tem-se justificada a associação entre a repressão social e a perda da linguagem, explicitada na estrofe acima. O estilhaçamento do signo lingüístico ratifica também a noção heterotópica através da qual se vem configurando o sítio desde a terceira estrofe de o "Sítio sorvido". Vale citar neste sentido a conexão estabelecida por Foucault (1968, p. 6 – grifos do autor) entre heterotopia e perda da linguagem:

"As heterotopias inquietam, sem dúvida, porque minam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque quebram os nomes comuns ou os emaranham, porque de antemão arruinam a <>, e não apenas a que constrói as frases mas também a que, embora menos manifesta, faz <> (ao lado e em frente uma das outras) as palavras e as coisas."
A contigüidade espacial apresentada no poema entre os versos denotadores de um perda da linguagem e os versos subseqüentes onde se abre um espaço, "gruta aparente" (metáfora do corpo materno?), para o surgimento do interior do homem, marca a possibilidade de um novo recomeço, assinalando o momento da criação:


"numa gruta aparente engendra-se
o mais sóbrio interior do homem."
(Neto Jorge, 1973,p. 198).


Assim, dividido entre a impossibilidade de dizer, a qual se configura pela presença da morte, e o momento da criação interior, que se atualiza na expressão "gruta aparente", espaço não sitiado, oposto, portanto, a "reduto assaltado" e "lago suicida", o sujeito se constitui como o próprio lugar ambíguo. O lugar do conflito de forças da morte e da vida da heterotopia e da utopia, presentificadas respectivamente pelos signos "mortíferas mãos" e "remoto sopro".

"Sou as tais mortíferas mãos
de que o combatente fala
sou o tal remoto sopro
que o cosmonauta ouve
atrás da terra."
(Neto Jorge, 1973, p. 200)

Os elementos mãos e sopro (voz), instrumentos por onde se processa a atividade poética, marcam a presença do corpo como espaço onde se realiza a recuperação da linguagem, a criação da poesia. É assim que podem ser lidos os versos que compõem a quarta parte desta sub-unidade poética:

"Um corpo rodou
no calcanhar:
suave ronda
ao procurar
a mais eterna
acção de estar."
(Neto Jorge, 1973, p. 199)


A ronda do corpo, o movimento de girar sobre si mesmo, representada na circularidade rítmica e fônica do poema, é isomorfa à procura da linguagem, da palavra poética, resgatadora do silêncio. A arte de poetar se afigura, pois, como uma atividade material, corporal. E é esta atividade, detectada pela expressão "eu que não posso andar para trás", que introduz os versos iniciais de "O sítio absorvido", já comentado anteriormente. Atividade que pode ser recuperada na metalinguagem, da parte IV de o "Sítio lido":

"Estremeço.
No coração.
As letras vêm de lá
e da mão.
Padeço:
o eco – perco-o –
sai da garganta
e da distância.
Palavra é o que lembro
ou o que meço?"
(Neto Jorge, 1973, p. 190).

As estrofes acima apresentam duas áreas semânticas de confluência: de um lado, encontram-se as áreas sensorial e mnemônica, presentificadas pelos verbos "estremeço", "padeço", "lembro", indicadores de uma subjetividade que preside a elaboração poética, assinalando a participação do corpo íntimo do sujeito lírico no espaço do poema. É nesse corpo subjetivo que se instalam os órgãos do sentir, "coração", e da fala, "garganta"; no outro, a área do fazer, que se afigura como uma atividade motora, artesanal, presidida pela mão que "mede" a materialidade da palavra. Através da intersecção destas duas áreas, a arte poética se especifica não mais como o "disfarçado canto de foro íntimo", mas como "resposta em linguagem, resposta constituída em estrutura própria, resposta-constituinte e não simples resposta-reflexo, ainda que organizante do que reflete", para utilizar aqui as palavras de Luiz Costa Lima (1978, p. 10) em Lira e antilira.
A compreensão do poema como lugar de uma atividade criadora que se processa a partir do corpo e da palavra fica claramente evidenciada em "O sítio em visita", onde ato sexual e linguagem se entrecruzam no momento da criação. Aliás, a exploração da metáfora do corpo como um fazer poético já foi seguramente assinalada por Noemi Pacheco Gonçalves (1968, p. 69-86), através de uma minuciosa análise de vários poemas de Luiza Neto Jorge, nos quais a ensaísta detecta um bifurcamento da prática sexual, como "origem do nascer ao mundo", e da prática da fala, como "origem do significado do mundo".
Esta equivalência entre poema (linguagem) e corpo humano atualiza-se num dos fragmentos poéticos de "O sítio em visita" pela intersecção das imagens da reprodução da espécie humana e da elaboração da escrita:

"Filhos mais velhos a atentarem
em como o corpo incha e se perfaz a polpa
como o limite se delimita corpo a corpo
e engorda.
Cobriam-se as folhas de uma letra hirsuta
e os mais novos sorriam como lábios".
(Neto Jorge, 1973, p. 205)
.
Na imagética textual, o processo de engravidar a mulher é similar ao "processo de engravidar o signo", conforme destaca ainda Gonçalves (1968, p. 104). Através dessa analogia, o significante hirsuta, designativo da letra preta que recobre as folhas do texto, pode funcionar como metáfora do falo pela atualização de dois significados nele contidos, a saber: 1) de pelos longos, duros e espessos; 2) hirto, [teso, retesado, inteiriçado] (Aurélio, 1975, P. 733). As folhas em branco, elemento feminino, metonímia da poesia, são, portanto, cobertas pelas letras hirsutas, metáfora do órgão sexual masculino; da mesma forma que o útero (polpa) é fecundado pelo falo.
A metáfora da polpa, que caracteriza no texto o útero "inchado" (grávido) da mulher, e o significante folha, designativo do pedaço de papel onde se escreve o poema, mas também podendo figurar em outro contexto como "órgão laminar e verde das plantas" (Aurélio, 1975, P. 643), estabelecem nas estrofes acima um jogo de significações que aproxima por contigüidade, numa mesma imagética botânica, o corpo da mulher e o corpo da poesia. Poesia que, ao se configurar como um "ventre fértil", lugar do excesso, duplamente significado (pelo espaço da escritura, gerador de múltiplos sentidos, e pelo espaço do corpo humano, gerador de filhos), não pode deixar de apontar para um outro espaço, o espaço de escassez, denotador de uma situação social de carência em que o ser humano – a "gente humílima" de "Os sítios em visita" – se reproduz:

Criaturas que se reproduziam em interstícios
que se deitavam em divãs
cada vez mais estreitos
a luminosa vocação, a luminosidade
de uma terra sábia e rotunda
suplantava aqueles gritos portadores
de uma defunta órfica voz
Eram as criaturas presas
do seu século
retraídas nos olhos mal afeiçoados
(Neto Jorge, 1973, p. 205)

A um espaço natural de reprodução opõe-se, portanto, um espaço social de carência, gerador d’ "aqueles gritos portadores/de uma defunta órfica voz", cujo resgate só pode ocorrer através de um outro espaço gerador de sentido que lhe dê voz. E este espaço, como se vem aqui delineando, é o da escritura poética, semantizada, simultaneamente, como sítio e livro, canto órfico. Ao falar de seu silêncio, esse canto, sítio, poema "fertiliza-se" como uma "terra sábia e rotunda", "iluminando" (revelando pela atualização das múltiplas possibilidades de sentido contidas no vazio de seus significantes) este outro silêncio, o silêncio de "uma defunta órfica voz", que se havia alojado, "retraído", "nos olhos mal afeiçoados", já que habituados às trevas do seu tempo: criaturas "presas do seu século". Situadas, sitiadas em um (o seu) espaço cultural e histórico de espoliação socioeconômica.
A tentativa de reconstituir um possível significado para Os sítios sitiados na intrincada malha tecida pela linguagem poética de Luiza Neto Jorge levou-nos a uma aventura da leitura que é – no dizer de Silviano Santiago - uma procura de "surpreender e preencher alguns dos saltos que as palavras vão dando no seu caminhar espaceado pela página" (1976, p. 29 – grifos do autor). No percurso, foram destacadas algumas categorias sociais, tais como: agente repressor/colonizador, espoliação socioeconômica, situação de colonização, sem contudo situá-las em determinado solo sociocultural. A leitura parece, até então, hipostasiar o chão histórico a que só subliminarmente aludem os versos do poema. Pois, embora motivadas pelas relações sígnicas do texto, tais categorias também lá não se nomeiam. Resta, portanto, no final, algumas indagações. Que nome dar ao agente invasor e ao sítio invadido/evadido detectados na leitura de o "Sítio sorvido"? Que possessões constituem os mundos sobrevoados pelos "incendiáveis aviões" do "Sítio absorvido"? Que espaço histórico de espoliação aprisiona aquela "defunta órfica voz" das criaturas retraídas em "O sítio em visita"? Em suma, como situar histórica e geograficamente esses sítios sitiados? Serão pessoas, situações e localidades abstratas, sem contexto histórico definindo?
A resposta mostra-se negativa quando se atenta para a aguda consciência das questões sociais e do momento histórico que preside a trajetória poética de Luiza Neto Jorge e de seu grupo. Principalmente quando se considera que o ano de 1961 - ano da Poesia 61 – é justamente o da declaração de guerra angolana contra o regime de Salazar. E também o da constituição em Angola do MPLA (Movimento Para a Libertação de Angola), visando livrar aquela colônia portuguesa do pacto colonial, vigente no Estado Novo ou Estado Corporativo, que preconizava uma total dependência política e econômica das colônias ultramarinas ao regime salazarista (cf. Marques, 1977). A par dessas informações contextuais , ratifica-se, sem excluir outras possibilidades interpretativas, a hipótese, formulada ainda de forma imprecisa ao longo da leitura: a de que é esse conflito entre povos colonizados e colonizadores e esse solo histórico-geográfico específico que se representa simbolicamente na ambígua antilira de Os sítios sitiados.
Enformar esteticamente uma matéria histórica em si já "pré-formada" , recortar poeticamente em opacidade esse contexto através de uma construção discursiva forjada em significativos nexos e múltiplos desvios, não limitando a complexidade da forma literária a uma referencialidade unívoca, caracteriza a práxis poética de Luiza Neto Jorge. Constitui seu modo específico de redimensionar – no trajeto que se segue ao momento revolucionário da Poesia 61 – as complexas relações entre mímeses e realidade, entre vanguarda literária e processo social... sem reducionismos.

NOTAS:

6. Como se verifica nos poemas "Objeto propagado ao ar", "Deita-se como um objeto", "Metamorfose", de Os corpos vestidos, onde se denuncia a alienação sexual e social da mulher na sociedade machista ocidental pela redução da figura feminina a mero objeto de prazer. E ainda, para citar outros exemplos, nos poemas, "Exame" e "Balada apócrifa", de Quarta dimensão, representativos da Poesia 61. O primeiro questiona a Instituição Acadêmica portuguesa como lugar da autoridade do saber, configurado ao mesmo tempo como autoridade arbitrária do poder, através da dramatização de uma situação de confronto entre professor/aluno, duas categorias marcadas opositivamente na hierarquia social daquela Instituição. O segundo tematiza a presença de duas ordens sociais repressoras: a política, que se presentifica pela oferta do corpo do soldado morto em defesa da pátria, e a sexual, representada pelo tabu da castidade, impeditivo da entrega do corpo virgem das "meninas de saia travada" como são designadas no texto.
7. Pode-se mencionar a lição de Lèvi-Strauss no estudo dos mitos das comunidades indígenas, no sentido de que é necessário e até imprescindível, às vezes, a recorrência a determinada informação etnográfica, contextual, para tentar esclarecer as lacunas de um dado texto em análise. É possível, pois, que não se esteja estabelecendo aqui correlações assim tão arbitrárias.
8. A propósito da designação de antilira atribuída à produção poética de Luiza Neto Jorge, atente-se para o título do estudo de Noemi Gonçalves (1977), já citado nesse ensaio, Metalinguagem e agonia na antilira de Os sítios sitiados.
9. Segundo Roberto Schwarz (1977, p. 25), "[...] ao contrário do que geralmente se pensa, a matéria do artista mostra [...] não ser informe: é historicamente formada, e registra de algum modo o processo social a que deve sua existência. Ao formá-la, por sua vez, o escritor sobrepõe uma forma à outra, e é da felicidade desta operação, desta relação com a matéria pré-formada [...] que vão depender profundidade, força, complexidade dos resultados."



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1 comentários:

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