O perfume de Roberta (2005) é a segunda coletânea de contos de Rinaldo de Fernandes, que agora, pela iniciativa da editora Garamond, vem juntar-se a seu livro de estréia, O caçador, publicado pela Editora Universitária da UFPB, em 1997. O volume, com prefácio de Moacyr Scliar e comentários críticos de ensaístas e escritores brasileiros, reúne dezoito contos, treze inéditos em livro e cinco recambiados da obra anterior. O conjunto surpreende o leitor pela descoberta (ou confirmação) de um novo talento nessa difícil arte de dizer muito – e no caso muito bem – na concisão própria do gênero.
Alguns intérpretes da contística de Rinaldo já delinearam o traçado de sua modelação narrativa, cuja peculiaridade mais significativa consiste não na observância de um paradigma fixo, mas ao contrário no remanejamento de recursos que, embora conservando as peculiaridades básicas do gênero, ultrapassam o cerceamento modelar dos contos ditos tradicionais com suas estruturas lineares e tipificação redutora. Amador Ribeiro, por exemplo, ao apresentar a coletânea de estréia destaca em primeira mão a versatilidade técnica das narrativas , afirmando que aí “Há praticamente todas as possibilidades de conto”1, o que leva o ensaísta a apontar “os múltiplos caminhos” do gênero nas páginas de O caçador. Nilto Maciel, no encalço de Amador, salienta a propósito do livro de estréia a habilidade do autor no forjamento de “variadas técnicas de elaboração do conto”2. Moacyr Scliar no texto de abertura de O perfume de Roberta, assinala, por sua vez, o grande mérito do contista: “ter contabilizado tantos e diferentes componentes, resultado, conforme enfatiza ainda o prefaciador, do “trabalho de um contista consumado, que trabalha o gênero com grande talento e seriedade”3. Antes de constituírem meros comentários genéricos e laudatórios, típicos das apresentações de praxe, as palavras dos ensaístas vêm - dentro do espaço permitido a um prefácio ou a um breve ensaio - respaldadas por uma arguta observação dos textos, onde são ressaltados a variedade dos procedimentos narrativos, a recorrência de temas e motivos com insólita configuração, a adequação entre temática e recursos estilísticos, a irrupção sorrateira do enigma, do fantástico ou surreal em meio a captação “realista” do cotidiano, a dicção lírica ao lado do registro brutal da violência e da miséria nas grandes cidades brasileiras e em outros espaços periféricos , as experiências metalingüísticas , em suma, um diversificado e convincente manejo da retórica da ficção, aliado à reflexão crítica acerca da realidade social sobre que incide.
A diversidade temática e formal dos contos não significa, no entanto, fator de dispersão. Ao contrário, as narrativas convergem para uma rigorosa coerência estrutural articulada em torno do entrelaçamento de dois aspectos básicas que fazem da escritura de Rinaldo uma escritura anfíbia para utilizar aqui uma expressão com que Silviano Santiago4 avalia o movimento duplo de contaminação - pela política e pela arte - no que considera o melhor de nossa produção literária. Em O perfume de Roberta, livro que me cabe agora apresentar, estas duas coordenadas, que se atualizam pelo acentuado recorte social e pela tessitura estética, imprimem uma unidade de tom às diferentes estórias, apontando para uma coesão interna entre os diferentes modos narrativos através dos quais se busca flagrar as mazelas do país, captar as contradições, a complexidade e fragmentação da própria sociedade brasileira contemporânea representada nas malhas da ficção. O social não emerge, pois, de um registro realista estreito ou neo-naturalista peculiar a certa vertente da literatura contemporânea, preocupada apenas com o documental, com a reportagem jornalística, com o teor de denúncia. Tampouco os textos incorrem num artificial e enganoso esteticismo formal, numa alienante “pureza artística”, desenraizada do seu solo sociocultural de origem, a exemplo da postura antípoda adotada por uma outra tendência da nossa produção literária, desprovida, “no seu universalismo e aristocratismo confessos [...] de qualquer vínculo com a cultura nacional onde brota”5, conforme assinala ainda Santiago. Diferentemente de ambas as vertentes descritas, os contos de Rinaldo conjugam as duas dimensões, a político-social e a estética, para filtram o social pela mediação de determinados recursos lingüísticos, imagéticos, míticos e ficcionais que, funcionando como instrumentais óticos de seleção e transfiguração da realidade se interpõem entre a obra e o mundo empírico nela tematizado, forjando o distanciamento estético, ao mesmo tempo em que, sob outro prisma, encurtam este distanciamento pela recorte subjetivo, que, no dizer de Adorno, “ não admite mais a matéria intransformada e com isso solapa o mandamento épico da objectualidade”6
Exemplar desta dupla tônica que mescla a percepção político-social aos procedimentos artísticos é o conto “Oferta”, onde a captação da miséria e da prostituição infanto-juvenil se faz pela mediação de um comercial de cerveja de TV, que forja inicialmente um simulacro entre a experiência vivida pelo narrador-protagonista e aquela representada pelo ator da propaganda. A imagética televisiva fornece o apelo visual que guia o trajeto do personagem sedento, um vendedor ambulante de meia idade, em direção a um casebre pobre na beira de uma estrada, onde busca saciar sua sede. A cena observada pelo personagem filtra-se pela outra gravada em sua retina, que lhe fornece a sensação de deja vú , superpondo-se, assim, mimeticamente, as experiências textualmente representadas às imagens do comercial. Neste, um viajante, como o protagonista do conto, desce do carro, entra no casebre/bar onde se descortina por trás do balcão, saindo de um refrigerador vermelho, uma cerveja bem gelada esfumaçando ao redor. O ator da propaganda bebe a cerveja com um estalo de prazer na língua, sai do bar satisfeito, sem se deixar contaminar pela pobreza do ambiente. O enredo do conto, todavia, e bem diferente. Movendo as ações do protagonista pelas imagens superpostas da mídia eletrônica, introduz textualmente no cenário paradisíaco da propaganda, em que a rusticidade pobre funciona apenas como pano de fundo e marca exótica, uma cena de miséria, exploração sexual e prostituição infanto-juvenil. Penetrando no interior do humilde casebre ( situado não à beira-mar como na propaganda, mas na paisagem seca do sertão), onde repousa enquanto aguarda a cerveja, o homem do conto passa pela experiência sexual com uma jovem de menor, que se oferece a ele por uns trocados e uma velha mochila, com a conivência ou mesmo orientação da avô, ardilosamente retirada de cena para que o ato seja consumado. Não há no texto nenhum tom moralizante nem doutrinário. Nenhum sentimentalismo piegas. Há, sim, um agudo questionamento social, efeito de uma concepção de mímesis que utiliza o pastiche televisivo, não apenas como reduplicação especular, simulacro alienante , mas como elemento possibilitador de reflexão crítica pela instauração textual da diferença: a realidade dramatizada na ficção, ao mesmo tempo, espelha e nega a realidade virtual da mídia. A elaboração artística não se subordina à esfera da reprodutibilidade técnica, conforme Benjamin7.
Já no conto “Duas margens”, um dos mais dramaticamente densos do livro, a duplicidade imagética se instaura em dois níveis. No nível das personagens, duas figuras femininas, de estratos sociais diferentes, a narradora de classe média urbana, que observa a outra, mulher de um garçon pobre de um bar da periferia, cujas estórias de abandono e traição refletem-se mutuamente (as duas margens do título que correm paralelas, cruzando-se em dado momento). E no nível metaficcional , entremostrado apenas no final da narrativa, pela readaptação do mito de Medéia, substrato largamente incorporado à dramaturgia trágica da antigüidade (Eurípedes, Sêneca), à dramaturgia francesa do século XVII ( Corneille) e, entre nós, modernamente adaptado para o ambiente urbano carioca na peça Gota d’água de Chico Buarque de Holanda. . Na concisão do desfecho, o conto em pauta não se detém em explicações psicológicas acerca da atitude da mulher pobre que enterra o filho vivo para vingar-se da traição e dos subseqüentes maus-tratos do marido. Apenas tematiza pela recorrência ao mito e à tragédia clássica a possibilidade de se representar literariamente os pequenos e não menos violentos dramas da periferia brasileira em “chave trágica”, como diz Diógens Chaves8 ao falar dos procedimentos da dramaturgia brasileira do século XX, entre os quais destaca a adaptação da tragédia de Eurípedes para a teledramaturgia da rede Globo ( O Caso especial Medéia, de 1972, escrito por Oduvaldo Vianna Filho, “base para a concepção de “Gota d’água”9). Em “Duas margens”, a acentuação trágica é corroborada pelo “desconhecimento” da narradora-protagonista, que, igualmente traída, e grávida, espelhando-se no sofrimento da companheira de desdita, ajuda a enterrar o filho da outra mulher, supondo-o morto, e só tem a revelação da verdade no final do conto.
Outro texto, “O cavalo”, recorre ao encaixe mítico como contraponto mediador às desavenças conjugais de um casal de classe média urbana. O drama é observado pelas lentes do narrador, um advogado aposentado, morador das imediações, testemunha ocular dos fatos. O foco narrativo do conto lembra a estratégia cinematográfica do filme Janela indiscreta, de Alfred Hitchcock, como foi de certa forma aludido nos comentários críticos de André Ricardo Aguiar10, inserido na coletânea em questão. De seu ponto de observação privilegiado, o personagem assiste ao desenrolar dos fatos que envolvem uma briga de casal, resultando numa mútua agressão física e no violento espancamento da mulher pelo médico, seu marido. Por efeito da técnica ficcional, tem-se aqui também uma superposição de planos ou “planos espelhados”, na expressão de Mário Chamie11, por onde se refletem as ações dos protagonistas e seu acompanhamento na perspectiva especular do narrador. À semelhança de “Duas margens”, o conto é enfechado pelo mito, embora com diversa significação. Ao invés da tragédia, a alusão mítica aqui instaura sorrateiramente o fantástico, na figura insólita de um misterioso cavalo, que, no meio da noite, saído não se sabe de onde, penetra nos jardins da casa, funde-se simbolicamente com a estátua de um anjo, adorno do jardim, e como um Pégaso alado - conforme notação de Chamie no texto citado - vem em socorro da mulher espancada e estendida na relva.. Esta, tal qual um Belerofonte de saia, em contexto diverso, toma o animal mágico como montaria e desaparece nas brumas da noite e nas areias da praia, deixando para trás um cotidiano familiar de opressão e desentendimento. A intervenção ex-machina, propiciadora da libertação feminina, funciona como contraponto a uma outra cena, dramatizada pelo médico diante da televisão: a farsa do bom marido, que forja para a mídia a versão de um seqüestro relâmpago ao justificar o desaparecimento da mulher e fabricar para si a imagem (hipócrita) do companheiro amoroso que anseia pelo retorno da esposa, cobrando das autoridades e da polícia uma providência mais ágil. Hipocrisia burguesa desmascarada pela ótica cúmplice do narrador, que no cenário solitário da praia , nas noites de vigília, pressente no canto do jardim da casa abandonada, o cavalo a lhe assoprar “ali da sombra”.
Vários outros contos de O perfume de Roberta exemplificam a contaminação anfíbia e ambivalente entre forma literária e matéria social, como a metaficção “A tragédia prima de Silva Andrade” (um dos textos recambiados da primeira coletânea do autor), cujo enredo volta a tematizar os conflitos da classe média urbana brasileira, recorrendo à técnica do mise-en-abîme. O narrador, um escritor amigo dos protagonistas, extrai o conteúdo do conto do relato de uma tragédia pequeno burguesa ocorrida ficcionalmente em Recife, envolvendo droga, lesbianismo e violência. Relato a ele repassado pelos participantes da história, cujo enigmático desfecho aponta para os contos de crime e mistério típicos do gênero. Outro experimento metaficcional ocorre com a reescritura da novela “A hora e vez de Augusto Matraga”, de Guimarães Rosa, no conto “Sariema”, onde o deslocamento do ponto de vista do texto matriz possibilita ao texto de Rinaldo conferir voz e posição central a uma figura de mulher descentrada, discriminada e muda no intertexto rosiano, iluminando, assim, a alteridade feminina, à semelhança do que se verifica ainda nos contos “O mar é bem ali” e Rita e o cachorro”, narrativas em que a fala das narradoras-protagonistas, mulheres solitárias e letradas, envolvidas com experiências poéticas e ficcionais, emancipam-se, de forma análoga à de Sariema, da tutela autoral, e desnudam questões existenciais relativas à condição feminina em um contexto sociocultural pós-feminista, mas ainda com fortes traços patriarcais12. Em “ Negro”, outro conto extraído de “O caçador” e adaptado para o cinema, a outridade social incide sobre a questão do preconceito, da injustiça e da discriminação, enfocados não de forma populista e demagógica, mas pela construção artesanal do calvário do protagonista , reivindicando de repartição em repartição seu direito à cidadania, sob a forma de um emprego a que fez jus pela classificação em terceiro lugar num concurso público para um banco. Cidadania que lhe é negada pelos subterfúgios dos trâmites burocráticos. E que busca alcançar recorrendo à justiça, É, no entanto, atropelado e morto por um ônibus ao atravessar a avenida, antes de resolver a pendência judicial. O desfecho do conto utiliza a matéria jornalística com efeito estético. Ao invés de reflexões lamurientas sobre a desdita do personagem, estampa-se ironicamente na seca manchete do jornal, que assegura o distanciamento artístico, a curta notícia de sua morte, acompanhada de insinuações que atribuem ao morto a responsabilidade pelo seu destino nefasto.
Finalmente, no conto homônimo ao título do livro, “O perfume de Roberta”, para ficar aqui apenas com os textos já selecionados nesta breve amostragem da coletânea, volta-se a tematizar a questão da prostituição juvenil, ao lado da mendicância, fruto da pobreza, da migração nordestina para a grande cidade, no caso São Paulo, e do abandono familiar. Desloca-se, em relação ao conto “Oferta”, anteriormente comentado, o cenário do serão para a metrópole, mas a miséria damatizada permanece. Agora com novo enquadramento estético. São Paulo representa, segundo Scliar, a “síntese da realidade brasileira”, mas pode ser vista também de forma mais global como a representação alegórica, no sentido benjaminiano do termo,13 da urbe pós-moderna, com seu paradoxal desenvolvimento industrial, suas desigualdades econômicas e sociais, seus contrastes e exclusões. Como em “Oferta”, a narrativa é conduzida pela ótica de um personagem quarentão, um advogado, que se relaciona sexualmente com uma menina de rua, Ana Rita, a quem conheceu mendigando nas imediações de um restaurante da capital paulista. Ao contrário do que pode parecer numa primeira leitura, não se tem aqui um mero registro realista e objetivo da realidade dura e contrastante da cidade, mas seu recorte ideológico, matizado pelo ponto de vista subjetivo do narrador, cuja característica mais marcante é a duplicidade e a máscara social. A narrativa se constói toda numa ambivalência identitária que possibilita ao protagonista viver um duplo papel: o de cidadão responsável e respeitável, bem casado, com mulher e filha, curso superior, profissão, residência e trabalho definidos e o seu travestimento em um outro, com falsidade ideológica, nome e empregos fictícios, que, todas as quartas-feiras, escapole de seu confortável apartamento de classe média durante a madrugada, deixando a mulher e a filha dormindo, suborna o porteiro do edifício em troca de seu silêncio e aventurar-se pelas ruas sujas , escuras e frias do centro da cidade em busca de sexo clandestino. A duplicidade imagética estende-se à garota de programa que com ele se relaciona por um prato de comida e a quem transmuda em Cinderela de proporções reduzidas, emprestando-lhe sintomaticamente a roupa e o perfume da filha também adolescente, Roberta, um pouco mais velha que a outra. O ritual do encontro inclui uma parada no restaurante Jumbo, onde conhecera a personagem, a aproximação cautelosa a um grupo de mendigos “embolados embaixo dos cobertores”, sob o Minhocão, significativamente tratados por “eles”, pronome delimitador da distância social, o difícil reconhecimento do grupo em que se encontra a adolescente, a troca de roupa da garota em um depósito em construção na Marginal Tietê, a ida dos dois para um motel onde ela devora a comida, enquanto ele, com igual voracidade, sacia repetidamente seus desejos, tendo a imagem e o perfume da filha de permeio. A reduplicação imagética se completa com uma cena paralela de sexo na TV, na qual o narrador se espelha, enquanto a quase menina, indiferente, só tem os sentidos abertos para o prato de comida. O retorno melancólico e também ritualístico inclui a destroca da roupa emprestada, que será devolvida à filha, e a volta dos personagens a seus papéis sociais de origem. Ela nos trajes habituais de mendiga e ele no de cidadão de classe média, advogado, esposo e zeloso pai de família. À semelhança das demais narrativas, o conto não se detém em comentários juidicativos acerca da situação social dramatizada, nem oferece explicações psicologizantes para a possível, simbólica, transgressão sexual envolvendo o tabu do incesto. O travestimento da amante em filha, sem dúvida aponta nesta direção. Mas aponta também de forma ambígua para a possibilidade de tornar a garota socialmente apresentável a fim de que possa circular com ele sem a roupa de mendiga, o que de resto não exclui a primeira interpretação14. Seja como for, a imagem final do conto, apontando para o mau cheiro decorrente da poluição do rio Tietê, assinala metaforicamente, à revelia do próprio narrador, que há algo de podre no reino da Dinamarca.
Tendo como eixo de sustentação a encenação social da diferença e a fatura artística, os contos de Rinaldo não representam a vida como ela é, para aludir aqui a um outro encenador dos dramas sócio-existênciais da matizada classe média urbana brasileira e de seus segmentos economicamente desfavorecidos. Não fazem de sua linguagem uma arte vicária a serviço de interesses ideólogicos escusos. Tampouco adotam como postura o isolacionismo esteticista e alienante. Mediados pela tessitura mimética, uma mímesis de produção15 e não de mera reprodução representacional da realidade, as narrativas curtas de O perfume de Roberta , assumem a postura híbrida da política e da arte, do social e do estético, para recortar em flashes, desnudando suas máscaras, pastiches, jogos especulares, distorções, farsas e simulacros, a dubiedade da realidade nacional brasileira - no contexto global do “capilalismo tardio” (o enredo de alguns textos poderia ter como palco, inclusive, qualquer outro local periférico desse contexto) - pelas lentes ao mesmo tempo reflexas e refratárias da ficção.

João Pessoa, novembro de 2005


NOTAS:

1 RIBEIRO, Amador. “Um narrador gritando a urgência da vida”. In: O caçador. João Pessoa: Editora da UFPB, 1997, p. 10.
2 MACIEL, Nilto. “Rinaldo de Fernandes e os múltiplos caminhos do conto”. (cópia pré publicação, p.2)..
3 SCLIAR, Moacyr. “A arte do conto”. In: FERNANDES, Rinaldo de. O perfume de Roberta: contos. Rio de Janeiro: Garamond, 2005, p. 10
4 SANTIAGO, Silviano. “Uma literatura anfíbia”. In: O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2004, p. 64-73.
5 Idem, ibidem, p. 70.
6 ADORNO, Theodor W. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. In: BENJAMIN, Walter et all. Textos escolhidos. 2ed. São Paulo: Abril Cultural, p. 269 (Coleção Os Pensadores).
7 BENJAMIN, W. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. In: Magia e técnica, arte e política. 4ed. São Paulo.: Brasiliense, s/d, p.165-196.
8 CHAVES, Diógenes. “O teatro de Chico Buarque”. In: FERNANDES, Rinaldo de (org.) Chico Buarque do Brasil. Rio de Janeiro: Garamond, p.235.
9 Idem, ibidem, p. 235.
10 AGUIAR, Ricardo. “Comentários críticos”. In; FERNANDES, O perfume de Roberta, p. 178.
11 CHAMIE, Mário. “Comentários críticos”. In: idem, ibidem, p. 171
12 Uma leitura mais detalhada dos referidos contos encontra-se em FARIAS, Sônia L. Ramalho de. “ Voz e representação da mulher na escrita masculina”. In. FERNANDES, Rinaldo. O perfume de Roberta, pp.179-183., e no site: http://www.soniavandijck.com/sonia_ramalho..htm. Ver também da mesma autora o ensaio “Reescritura de Guimarães Rosa por Rinaldo de Fernandes: entre A hora e vez de Augusto Matraga e Grande sertão: veredas”, aceito para publicação no próximo número da revista Cerrados.
13 Ver, BENJAMIN, Walter, “Alegoria e drama barroco”. In: Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984. pp. 181-258.
14 Nos comentários crítico anexos à coletânea, à página 173, Jose Castello interpreta a cena, que ele chama de capricho, com duas possibilidades: “encenação do incesto” e “expediente prático , e sem significados, para disfarçar o nojo e tornar aceitável o inaceitável”.
15 A propósito de mímesis de produção ver: LIMA. Luis Costa. Mímesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. (Cf. especialmente o item 9 do segundo capítulo, “Mímesis de representação e mímesis de produção” pp.168-172.